История создания ромео и джульетта, "Ромео и Джульетта" Франко Дзеффирелли: история создания фильма - Российская газета
Точнее, был представлен пустой саркофаг. John Gilbert. Комический элемент мы встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира «Гамлет», «Макбет», особенно «Король Лир» , но там он имеет целью усилить трагическое, оттенив его. В написанной в 1 веке н.
Правда, не осталось сведений, какой именно редакцией дирижировал Э. Направник, но можно высказать предположение, что он взял именно последнюю, окончательную редакцию, к тому времени изданную и получившую известность. В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет от сюжета, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном плане.
Увертюра-фантазия открывается хоральными звучаниями в холодно звучащих тембрах низких кларнетов и фаготов. Это как бы введение в тот мир, в котором живут герои трагедии, — мир внешне спокойный, но суровый, со строгими непреложными законами, которые нельзя нарушать, и который, в конце концов, враждебен влюбленным.
Постепенное ускорение приводит к появлению одной из основных тем — темы вражды двух родов, Монтекки и Капулетти. Быстрое движение у струнных инструментов, внезапные синкопы tutti, в которых словно слышатся удары шпаг подчеркнуто громкое звучание металлического тембра тарелок , и резкие аккорды создают яркую картину яростной схватки.
Постепенно стихают воинственные звуки, и на фоне скупых аккордов валторн и пиццикато струнных басов возникает лирическая тема английский рожок и альты , широкая, томительно прекрасная. Ее сменяют шелестящие покачивающиеся аккорды струнных divisi, верхние голоса которых обрисовывают контуры мягкой ласковой мелодии.
Лирический эпизод разворачивается широко, рисуя всепоглощающую любовь юных героев, картину упоительного счастья. Но резко, внезапно врывается жестокая действительность. Это началась разработка, основанная на всех трех темах, причем мотивы вражды и начальный хорал доминируют, подавляя отдельные элементы темы любви. Все более нагнетается драматизм.
В кульминации хорал полностью теряет свой некогда отрешенный характер — становится грозным, преображенным ненавистью. Отзвуки вражды, ненависти играют свою роль и в репризе, где тема любви звучит сокращенно, в ней появляются черты беспокойства, тревоги. Развязка наступает в коде, которая становится кульминацией вражды и ее трагического итога.
В ее последнем разделе, в мерном ритме, вызывающем образ траурного шествия, искаженно звучит тема любви. В последних тактах она истаивает, сопровождаемая нежными арпеджио арф. Судорожные аккорды tutti фортиссимо словно заколачивают крышки гробов влюбленных.
Упорно, шаг за шагом овладевая формой симфонии, Чайковский одновременно обращался и к другим жанрам симфонической музыки. Так с конца х до второй половины х годов была написана большая часть его программных симфонических сочинений. Особый интерес Чайковского именно в эти годы к программному роду можно отчасти объяснить его сближением с некоторыми из представителей балакиревского кружка: замыслы «Ромео и Джульетты» и «Бури» были непосредственно подсказаны Балакиревым и Стасовым.
Однако стремление к конкретной программной образности, сюжетности музыки возникла у него до знакомства с группой молодых петербургских новаторов. В году Чайковский, тогда еще ученик Петербургской консерватории, написал увертюру «Гроза» по драме Островского, предпослав этому сочинению развернутую литературную программу. Резкая критика, которой подверглась увертюра со стороны его учителя А. Рубинштейна, да и собственная неудовлетворенность автора послужили причинами того, что она никогда не была исполнена при его жизни, а музыкальный материал увертюры разошелся по другим произведениям.
Но в замысле «Грозы», как он изложен композитором, уже содержится ряд моментов, характерных для зрелого драматического симфонизма Чайковского: «стремление В этом же смысле знаменательно и самое заглавие симфонической фантазии «Фатум», написанной четырьмя годами позже , но после двух исполнений уничтоженной Чайковским.
Идея фатума, судьбы как некоей грозной силы, противостоящей естественному человеческому стремлению к радости и счастью, лежит в основе его Четвертой и Пятой симфоний. В письме к Н. Именно в программных произведениях х годов вырабатывались и формировались многие из элементов его симфонической драматургии, нашедшие зрелое законченное выражение в последних трех симфониях, которые Асафьев назвал тремя актами одной трагедии.
Обращение к великим творениям Данте и Шекспира помогло композитору найти путь к пониманию симфонии как остроконфликтной инструментальной драмы, в центре которой находится человек с его страстными порывами к счастью, вечными неразрешимыми противоречиями, борьбой, победами и поражениями.
В отличие от берлиозовской поэтически-повествовательной программности программность Чайковского можно назвать обобщенно драматургической.
Программа служила для него не заранее данной сюжетной канвой, а лишь источником основной идеи и драматического конфликта: он не стремился к воспроизведению в музыке всей фабульной структуры литературного источника, а, заимствуя из него расстановку главных действующих сил, их взаимные отношения, столкновения и борьбу, создавал на этой основе самостоятельную художественную концепцию, выраженную средствами логически последовательного и напряженного симфонического развития.
Удивительное предвосхищение позднейших, самых зрелых и глубоких симфонических замыслов Чайковского мы находим в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», несмотря на все несовершенство ее первой редакции, созданной в году В году Чайковский создал вторую ее редакцию, написав другое вступление и коренным образом переделав разработку.
В третьей, окончательной редакции года наиболее существенной переработке были подвергнуты заключительное Moderato и переход к нему. Все три редакции представлены в томе 23 Полного собрания сочинений Чайковского. Самая лирическая из трагедий Шекспира, на которую обратил внимание молодого композитора Балакирев, долгое время еще продолжала волновать его творческое воображение.
Эта горячая, искренняя увлеченность проявляется как в необычайной красоте и яркости основных тем увертюры-фантазии, так и в горячности, темпераментности музыкального развития. Драматургический конфликт выражен в контрасте и взаимодействии трех основных тем или тематических групп: суровая хорального склада тема медленного вступления, энергичная «пружинистая» тема главной партии с динамизирующими ее, словно подхлестывающими ритмическими перебоями «тема вражды» и чарующая своей лирической прелестью побочная партия с двумя темами, образующими трехчастную форму «темы любви».
Такой остроты тематических контрастов мы не находим ни в Первой, ни в двух последующих симфониях Чайковского. Классически сжатая и стремительная разработка построена на развитии и контрапунктических переплетениях тем главной партии и вступления. Здесь по-иному осмысливается значение последней: спокойная, отрешенная тема, характеризующая доброго и мудрого патера Лоренцо, приобретает грозное звучание подобно позднейшим темам рока в Четвертой и Пятой симфониях. Новый, более напряженный виток драматического развития представляет реприза с кратким динамизированным проведением главной партии и бурно расцветающей лирической темой побочной, которая достигает здесь высшего накала страсти.
Обширная кода продолжает линию развития разработки на еще более высоком уровне напряжения, и внезапный катастрофический срыв приводит к скорбному заключению: развязка трагедии, гибель молодых влюбленных.
Таков в самых общих чертах ход развития в центральном разделе увертюры. Немало смелых и сильных штрихов содержат также обрамляющие этот раздел вступление и заключение, своего рода пролог и эпилог трагедии. Широко развернутое вступительное Andante по своей протяженности далеко выходит за рамки обычной подготовки главной партии.
Неоднозначно оно и в смысловом отношении. Вслед за изложением темы хорала в холодном звучании кларнетов и фаготов дано ее развитие с цепью «стонущих» задержаний и модуляцией на полтона вниз из фа-диез минора в фа минор Тональность, отдаленная на расстояние тритона от основного строя центрального раздела си минор.
Это обширное построение завершается восходящей фразой гобоя с трижды повторенным ходом на уменьшенную кварту вверх от вводного тона к терции лада , в котором слышится затаенное скорбное томление.
К этому месту может быть отнесена фраза Чайковского из письма Балакиреву: «Я хотел в интродукции выразить одинокую, стремящуюся мысленно к небу душу Есть предположение, что Шекспир мог услышать историю именно о Диего и Изабелле, пересказав ее потом в своей трагедии.
Тем более, в Теруэле существует мавзолей, в котором мумифицированные тела двух влюбленных можно увидеть и сейчас. Теруэль — город, где случилась трагедия с влюбленными намного раньше шекспировских Ромео и Джульетты.
В самой Вероне только лет назад подумали о раскрученной истории. Так, в начале XIX века было официально установлено место захоронения юной Джульетты.
Точнее, был представлен пустой саркофаг. Кому именно принадлежала гробница из красного мрамора — установить не удалось. Предполагают, что в бывшем монастыре капуцинов она находится еще со времен Цезарей. Но вот уже два века, как могила Джульетты стала местом паломничества всех влюбленных. Так же появился в Вероне и дом Джульетты. Археологи обратили на строение внимание в начале XX века. Это было заброшенное здание, предположительно возведенное в XIII веке — столетии, когда и происходила трагедия Ромео и Джульетты.
К тому же на доме обнаружили герб, который принадлежал знатному роду Каппело — фамилии, очень схожей с Капулетти. Так и появился в Вероне дом Джульетты с легендарным балконом, на котором стояла девушка и страдала, что полюбила Ромео Монтекки. Во внутреннем дворике дома установлена бронзовая статуя Джульетты. Точнее ее копия. По поверью каждый влюбленный, побывав в доме Капулетти, на счастье должен дотронуться до правой груди Джульетты.
В результате на статуе появилась трещина, и в году ее убрали в помещение, а на улицу поставили новодел. Наверное, мало какому произведению удастся поспорить в популярности с шекспировским «Ромео и Джульеттой». Но английский драматург был не первым, кто решил рассказать печальную повесть о вечной любви.
Еще древнеримский поэт Овидий описал историю двух вавилонских влюбленных Пирама и Фисбы. Они полюбили друг друга, но родители запретили им видеться. И тогда молодые люди договорились тайно встретиться за городскими стенами.
Фисба пришла первой, но ее спугнула только что поохотившаяся львица. Во время бегства девушка уронила свой платок, который потрепал зверь, испачкав кровью только что съеденного животного. Когда на место встречи пришел Пирам и увидел окровавленную ткань, он решил, что возлюбленную убила львица. Виня себя в ее смерти, он заколол себя кинжалом. А вернувшаяся Фисба увидела умирающего Пирама и тоже решила убить себя.
Впервые в литературе влюбленные Ромео и Джульетта появились у командира отряда кавалерии и писателя Луиджи да Порта. Свою новеллу «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео Делла Скала » он написал в году. Сам Луиджи да Порта в своем произведении поведал, что пересказал древнюю веронскую легенду, которую услышал в разговоре с приятелем. Он родился в дворянской семье, получил прекрасное образование. Его дядя был генералом католического монашеского ордена и Маттео сопровождал его повсюду.
Писатель был вхож в знатные дома и даже королевские семьи. У Банделло есть новелла «Ромео и Джульетта». Считается, что именно из нее Шекспир взял сюжет для своей трагедии.
Но был еще Артур Брук со своей «Трагической историей Ромеуса и Джульетты», которая была опубликована за два года до рождения Шекспира в году. И некоторые историки предполагают, что англичанин мог взять сюжет для своего сочинения и у него.
